Einführung
Picassos Porträt von Ambroise Vollard (1909-10) läutete einen neuen Stil des Kubismus ein – bekannt als analytischer oder analytischer Kubismus. In diesem Gemälde zerlegte Picasso eine menschliche Figur in eine Reihe von flachen, transparenten, geometrischen Platten, die sich in verschiedenen Winkeln überlappen und schneiden. Plötzlich sind alle würfelförmigen Bilder der frühen kubistischen Malerei verschwunden. Tatsächlich gibt es in der kubistischen Kunst von nun an keine Würfel mehr. Stattdessen wird das Grundelement dieses Malstils zur Ebene oder Facette – ein kleiner plattenförmiger Bereich, begrenzt durch gerade oder geschwungene Linien, die typischerweise in überlappenden Schichten angeordnet sind.
Merkmale des analytischen Kubismus
Der analytische Kubismus, eine besonders strenge Form der Avantgardekunst, war die intellektuellste und kompromissloseste Phase der Kubismusbewegung. In diesem Stil weichen die relativ festen Massen der frühen Gemälde von Braque und Picasso einem konsequenten Kompositionsprozess, in dem die Formen der dargestellten Objekte in eine große Anzahl kleiner, aufwendig gelenkig gelenkiger, undurchsichtiger und transparenter Platten oder Ebenen zerlegt werden, die alle in einem geringen Winkel zur Bildebene in ein niedriges Relief gesetzt sind und miteinander und mit dem umgebenden Raum verschmelzen. Außerdem lösen sich die Kanten dieser Ebenen auf, so dass ihr Inhalt ineinander übergeht. Typischerweise sind die Formen in der Mitte des Bildes kompakt und dicht und werden zu den Rändern hin diffuser, wie in Picassos Mädchen mit Mandoline (1910) und Braques Mandora (1909). In sehr einfachen Worten kann dieser semi-abstrakte analytische kubistische Ansatz mit dem eines Fotografen verglichen werden, der eine große Anzahl von Fotos eines Objekts aus verschiedenen Blickwinkeln und zu unterschiedlichen Zeiten macht. Diese Fotos werden dann auf einer ebenen Fläche nahezu zufällig geschnitten und neu angeordnet, so dass sie sich überlappen.
Analytischer Kubismus abgelehnt Einzelpunktperspektive
Seit dem 15. Jahrhundert beherrschen florentinische Renaissance-Maler wie Masaccio und Piero Della Francesca die Kunst der linearen Perspektive, die Malerei basiert auf der Idee eines einzigen Standpunkts. So wird eine auf einer Leinwand dargestellte Szene oder ein Objekt immer ausschließlich von einem festen Punkt im Raum und zu einem festen Zeitpunkt betrachtet. Picasso und Braque entschieden, dass dieser strenge optische Ansatz unzureichend, ja sogar unehrlich war, weil er nicht die “Wahrheit” darstellte. Zum Beispiel konnte es weder die Seiten- oder Rückansicht des Objekts anzeigen, noch das Objekt zu verschiedenen Tageszeiten. Picasso und Braque’s Lösung war der analytische Kubismus, eine revolutionäre Art der modernen Kunst, die die Einzelpunktperspektive ablehnte und versuchte, das Objekt aus mehreren Winkeln und in unterschiedlichen Lichtverhältnissen zu zeigen. Es war ein konzeptuelles Bild eines Objekts, basierend auf dem, was über es bekannt war, und nicht ein optisches Bild, basierend auf dem, was gesehen wurde. Kurz gesagt, eine Art intellektuelles Experimentieren mit Struktur.
Gleichzeitigkeit: die vierte Dimension in der Malerei
Nach 1909 und bis 1912 bringt die Einführung und Entwicklung einer Komplikation, der sogenannten Simultaneität, den Kubismus als revolutionäres Konzept zur Geltung. Die Idee hinter der Gleichzeitigkeit ist einfach genug. Die Formen in Jean Metzingers Tea Time (1911, Philadelphia Museum of Art), die unter dem unglücklichen zweiten Titel “Mona Lisa mit einem Teelöffel” leiden, werden in große Facetten oder Ebenen gebrochen. Aber es geschieht noch etwas anderes: An manchen Stellen werden diese Ebenen transparent, um andere Ebenen hinter ihnen zu enthüllen; sie kreuzen sich und verschmelzen mit diesen anderen Ebenen. Links sind eine Teetasse und eine Untertasse in der Mitte durch eine Linie unterteilt, auf der sie auf der einen Seite frontal zu sehen sind, während auf der anderen Seite sie von oben zu sehen sind. Theoretisch wissen wir mehr über die Teetasse, weil wir sie aus zwei Winkeln gleichzeitig sehen, was unmöglich ist, wenn eine Teetasse und eine Untertasse in einer konventionellen Perspektive dargestellt werden, die einen Blick aus nur einem Winkel auf einmal erlaubt.
Metzingers Teetasse demonstriert auf elementare Weise das Gerät der Gleichzeitigkeit – die gleichzeitige Offenbarung von mehr als einem Aspekt eines Objekts in dem Bemühen, das Gesamtbild auszudrücken. Im Falle der Teetasse ist der Prozess einfach. An anderer Stelle im Bild sind die Überquerung und Zusammenführung transparenter Ebenen eine kompliziertere Anwendung derselben Idee. Die linke Kopfhälfte, wenn die rechte Hälfte ignoriert oder verdeckt wird, ergibt ein Profil. Gleichzeitig wird es in die Ansicht des ganzen Gesichts einbezogen. Das Argument, dass wir nach üblichen Darstellungsstandards weder ein gutes Profil noch ein gutes Vollgesicht haben, ist nebensächlich. Der Kubist ist nicht an üblichen Darstellungsstandards interessiert. Es ist, als ob er um die Objekte herumgeht, die er analysiert, da man frei um ein Stück Skulptur herumgehen kann, um aufeinanderfolgende Ansichten zu erhalten. Aber er muss alle diese Ansichten auf einmal vertreten.
Dies ist die berühmte “vierte Dimension” der Malerei. Seit Jahrhunderten hatten sich die Maler damit zufrieden gegeben, eine Illusion von drei Dimensionen auf einer 2D-Oberfläche durch eine systematische Verzerrung, die als Perspektive bekannt ist, darzustellen. Die dritte Dimension in der Malerei ist Tiefe für Perspektive; die vierte Dimension ist die Bewegung in Tiefe, oder Zeit oder Raumzeit, durch die gleichzeitige Darstellung mehrerer Aspekte eines Objekts. Eine neue systematische Verzerrung ist für diese neue Dimension notwendig, da die alte der Perspektive überwunden wurde. Aber als der Prozess des analytischen Kubismus erforscht wurde, wurden die Objekte, die seinen Ausführungen unterzogen wurden, zerstört. Picassos Female Nude (1910-11, Philadelphia Museum of Art) ist eine vierdimensionale Komplikation der Formen, die zweifellos als ähnliche Formen wie in seiner früheren Seated Nude Woman (1908, Philadelphia Museum of Art) begann. Aber wenn sich die Ebenen überschneiden, sich an der Kante drehen, zurückweichen, voranschreiten, flach liegen oder sich in widersprüchlichen Winkeln drehen, ist das Objekt, aus dem sie stammen, verloren und nicht vollständig offenbart. Hinweis: Für eine Erklärung einiger der großen kubistischen Gemälde siehe: Analyse moderner Gemälde (1800-2000).
Die Struktur ist von größter Bedeutung: Farbverlust bei der Wiedergabe
Diese Betonung der Struktur führte dazu, dass Farben heruntergespielt wurden, um den Betrachter nicht abzulenken, und archetypisch analytische kubistische Gemälde sind praktisch monochromatisch, in gedämpften Brauntöne oder warmen Grautönen gemalt. Ocker wird häufig für die Flächen oder Facetten verwendet, Schwarz für die gewünschten Konturen und Konturen und Weiß für die Oberflächenhervorhebung. Diese einfarbige Farbgebung (wie das einfache Thema – Gesichter, Figuren mit Musikinstrumenten, Stillleben) war ideal für ein komplexes mehrschichtiges abstraktes Bild, bei dem ein gewisses Maß an Entschlüsselung erforderlich war. Eine so strenge Farbgebung vermeidet jeden Eindruck von Stimmung und Emotion und lässt die Komposition frei von naturalistischen und anderen symbolischen oder narrativen Assoziationen, so dass sich der Betrachter auf den strukturellen Aspekt des Bildes konzentrieren kann. Picasso und Braque sahen darin auch einen vollständigen Bruch mit den dekorativen Traditionen früherer Avantgarde-Maler wie der Impressionisten, Les Nabis und Fauvisten. Andere Künstler, insbesondere Robert Delaunay und Andre Lhote (1885-1962), waren mit diesem monochromen Effekt jedoch nicht zufrieden und brachten mehr Farbe in ihre analytisch kubistischen Gemälde. In Delaunays Fall führte dies dazu, dass er eine neue Form der Malerei entwickelte, die als Orphismus oder orphischer Kubismus bekannt wurde.